浅谈我国音像制品和影视作品的维权

一、浅议我国对音像制品、影视作品的权利保护（论文文献综述）

柳雨薇^[1]（2021）在《保护作品完整权与改编权的冲突和解决》文中研究表明保护作品完整权是着作权中一项重要的精神权利。我国《着作权法》条文有关保护作品完整权的规定不明确,导致“歪曲、篡改”与“改编”的界限模糊不清,实务中出现了作者已经转让给他人的改编权和自身的保护作品完整权相冲突的案例。对“歪曲、篡改”的界定,学界主要有以主客观而分的“损害作品思想说”和“损害作者声誉”两种学说。但不能简单的以“主观、客观”单一标准进行界定,应当从作品的创作手法、情节构思、叙事观点等改编角度出发,为“损害作品思想”的判断建立一个客观的评价标准,判断改编后作品与原作品是否具有同一性。同时,在改编权合同签订时,双方应就改编程度、改编方式等进行详细约定。最后,可以引入精神权利“有限放弃理论”重新设计相关制度,允许作者在合同中约定,在某段时间或者某个作品的使用方式上“放弃”自己的精神权利,使作者更大化程度上实现其利益,以此促进产业的发展。

涂晰^[2]（2020）在《短视频着作权保护问题研究》文中指出因快节奏的生活方式和碎片化的时间管理,人们对信息获取以及社交模式提出了更高要求,在有限时间内获得所求信息并满足社交互动的需要,基于此,“短视频”应运而生。本文中,笔者将短视频定义为在制作和内容输出上有别于传统长视频,可通过专门平台拍摄、编辑、上传和实时分享,具有高强度社交性和交互性特点的新型视频模式。因满足当下人们的阅读需求和消费习惯,短视频行业在近些年发展迅猛,各大短视频平台及应用程序相继投入市场,此举在助力文化事业发展的同时也引发了诸多侵权案件。自去年起,有关部门已经开展打击短视频侵权的系列活动,并出台相应行业规范以整治短视频侵权乱象。与此同时,该项举措引起了学界关注,短视频及其着作权问题已然放置于法律人面前,主要涉及:是否所有短视频都可以被认定为作品,从而受到着作权法意义上的保护;短视频作品的着作权保护范围有多大;不同类型短视频的着作权内容是否完全相同;为减少短视频侵权行为的发生,着作权法对原创作品应该如何进行有效保护,有关主体应做出哪些措施等问题。以我国现有法律制度为基础,对短视频及其着作权问题进行法律分析,结合国内外相关理论来探求解决侵权乱象的具体措施为本文的研究路径。本文主体部分涉及四个方面的内容,具体如下:第一章短视频是否为作品。本章总体上是对贯穿全文的研究对象“短视频”进行整理和介绍:首先,通过梳理传统着作权法中作品的思想与表达二分法以及独创性标准,为分析短视频能否成为着作权法意义上的作品作铺垫;其次,阐述短视频的含义与特点、分类与独创性、不同类型下的着作权内容及范围,为后文研究其侵权行为奠定理论基础;最后,通过与传统视频相比较,对本文中的短视频加以定义,并总结归纳其特殊性所在。第二章短视频着作权侵权行为。本章在对短视频侵权行为进行展开的同时,研究传统着作权侵权行为抗辩理由。一方面,通过相关数据论证短视频行业发展过程中所引发的侵权乱象亟待使用相关措施予以规制。另一方面,详细介绍国外侵权认定抗辩理由的相关规则,并结合我国现有规定,考察短视频侵权认定情况。第三章短视频着作权保护制度考察。依据近些年发生的短视频侵权案件争议焦点,笔者总结目前短视频着作权存在的主要问题分别涉及短视频合理使用制度、短视频许可制度、着作权人声明保留制度三个方面。对以上问题的系统分析有助于提出切实可行的解决对策,由此证明短视频着作权侵权问题并非由单一因素导致,而是多方因素共同作用。第四章短视频着作权保护制度的完善。具体包括完善短视频合理使用制度、完善短视频许可制度、完善着作权人声明保留制度、以及大力发展短视频内容智能分析技术。为减少短视频侵权行为的发生,可以在改变合理使用封闭式规定的基础上,引入“转换性使用”理论;在短视频领域内考虑采取以默示许可为主、授权许可为辅的双轨制许可模式;并要求作者禁止使用声明与作品同时发表;除此之外,还应大力发展短视频内容智能分析技术。通过以上四个章节的阐述与分析,总结出为降低短视频侵权概率所要解决的主要问题,并针对具体问题提出相应的建议,旨在确保着作权人对专有权利进行控制的同时维护短视频行业的良性发展,希望本文对解决此类侵权案件以及促进我国文化交流与传播有所帮助。

孙铭壕^[3]（2020）在《文化服务贸易促进政策国际比较》文中研究表明文化服务产业是服务业的一个新兴领域,消费替代弹性小且产业附加值高,是各国服务业增加值的主要来源。随着全球化进程的不断加快,世界各国产业结构升级,文化服务贸易成为贸易领域的新蓝海。2019年,我国个人、文化和娱乐服务进出口52.8亿美元,知识产权使用费进出口总额412亿美元,文化服务贸易进入快速发展期。与美欧等国家发达的文化服务贸易相比,我国文化服务贸易仍存在贸易逆差大、国际竞争力不强、以产业间贸易为主等众多问题,与文化大国的地位不匹配。在日流、韩流大行其道、好莱坞电影风靡全球的当今世界,中国文化一直偏安一隅,难以形成潮流。因文化带有很强的地域特征,文化价值在与境外贸易过程中会因文化差异而遭受减值,需要政府扶持政策的规范与管理。目前学术界关于文化服务贸易的研究大都放在公共管理理论框架下,研究方法主要有定性分析和定量分析,定量分析又包括指标分析和实证分析。由于国家样本少、有效数据不足和数据统计口径不一致等问题,定量分析法得出的结论偏差较大。鉴于在文化服务贸易领域应用定量分析方法存在一定缺陷,本文主要采用定性分析方法,从可获得性较强、来源准确可靠的文化服务贸易政策的角度,探究各国政策差异对本国文化服务贸易的影响。首先,文章分析了文化服务贸易促进政策的传导机制和传导效果。先对各国现有文化服务促进贸易政策进行分类,根据主导力量的不同分为政府主导型、偏政府主导型、中性、偏市场主导型和市场主导型;根据政策手段不同可分为环境型、供给性和需求型三类。然后,本文参照政策手段分类法,分别对环境型、供给性和需求型文化服务贸易促进政策的理论传导机制和效用进行了分析:环境型政策的传导机制是政府通过制定政策而影响文化服务贸易环境,从而影响贸易发展;供给型政策的传导机制是政府从供给侧角度为文化发展提供资源,扩大文化要素供给,从而促进文化服务贸易;需求型政策的传导机制是政府从需求侧扩大文化需求,减少市场不确定性,稳定文化服务市场。一般而言,国家综合使用以上三种类型的政策工具,通过主题培育、资源供给、环境优化三条路径培育发展文化服务贸易。随后,以中国为例,从经济效益、产业效益、社会效益和安全效益等四个角度来综合考察分析文化服务贸易促进政策的实施效果。经济效益的衡量指标包括文化服务贸易政策带来的贸易增长效应、贸易平衡效应和贸易结构优化效应,我国的文化服务贸易促进政策显着提高了我国文化服务贸易出口和进口总额,但存在出口总额远远小于进口总额,文化服务贸易总额占我国贸易总额的比重偏低等问题,说明我国现行贸易政策还未达到预期效果。产业效益选用文化产业增加值和劳动生产率评估政策效果,文化服务业增加值占文化产业增加值的一半,固定投资额也逐年增加,文化服务从业人数和生产效率大幅增加,目前来看我国文化服务贸易促进政策的产业效益明显。社会效益更关注文化属性和消费者主观感受,选用文化影响程度和文化影响范围两个指标衡量,结果发现,中国文化服务对国外消费者的影响程度很小,但社会影响范围因“一带一路”的实施不断扩大。文化安全是一国制定文化贸易政策的又一个出发点,本文选取国际市场占有率、国际竞争力指数和显性比较优势指数评判政策对本国文化保护的效果,评估结果发现,我国文化服务的国际市场占有率极低、国际竞争力较弱和竞争劣势明显。其次,选取美国、日本、韩国、法国和英国等文化服务贸易大国的代表性行业,归纳分析这些国家在促进本国特色文化服务出口方面的经验。美国在影视、动漫领域的产业扶持政策更侧重于通过建立完善的法律、税收体系,提供宽松的竞争环境来培育行业龙头,带动行业集聚,提升行业规模,并在此基础上出台贸易促进政策实现全球化对外扩张。日本的动漫产业能够在世界市场占据大量份额,则得益于国内从制度到出口全方位的促进政策。法国的艺术品授权贸易的繁荣,离不开法国国内文化艺术制度、文化服务设施的完善、艺术欣赏的普及化以及对外强势的“文化例外”措施。英国艺术品授权贸易的发展则离不开良好的法律环境,包括拍卖行业严格有序的行业自治,以及英国国内法律对消费者的保护催生的“有限责任条款”等。综上得出的经验主要是:文化服务贸易发达的国家,均从贸易环境优化、政策财政支持、培育竞争力量、维护本国文化等几个角度制定文化服务贸易促进政策,在协助本国文化扩张的同时,保护本国文化不受外来文化侵袭。再次,根据当今文化服务贸易发展特点,选取了数字文化服务贸易和文化服务贸易统计两个领域进行专题研究。数字文化服务贸易是未来文化服务贸易的新趋势和新增长点,本文在准确阐述数字文化服务贸易概念和自身特征的基础上,重点分析了美国、欧盟两国（地区）制定数字文化贸易政策的现状和趋势,发现美国作为数字文化强国,奉行自由贸易政策,而更看重文化保护的欧盟,则倾向于通过“数字税”的方式设置文化贸易壁垒。各国数字文化服务贸易政策正走向分化,这加剧了国际文化服务贸易的摩擦,制约了国际数字文化服务贸易的发展。在文化服务贸易统计方面,因各国对文化服务贸易的定义不统一,导致文化服务贸易数据统计有较大分歧。本文聚焦文化服务贸易统计领域的差异性,归纳了主要国际组织和国家对文化服务的分类和数据统计规则,着重分析了中美数据统计的差异和因差异导致的文化服务贸易发展水平的差距,以进一步评判不同统计方法的优劣。特别地,本文对与文化服务贸易相关的特有现象进行了分析。因文化服务贸易有文化和产品的双重属性,在国际贸易中有其显着特征。本文着重分析了文化服务贸易领域“文化自由”和“文化例外”并存、“文化增值”和“文化折扣”并存的现象及其成因,并详细总结了国际贸易组织在应对文化服务贸易过程中出现的“特殊情况”而采取的特殊措施,为我国文化服务贸易实践提供参考依据。最后,基于以上研究和讨论,结合我国文化服务贸易发展现状,对我国文化服务贸易政策提出七点建议。第一,重点出口文化折扣较低的文化服务;第二,借用国外观众熟悉的文化样式传播中国文化,减少“文化折扣”;第三,采取“本土化+国际化”战略,保证出口的文化产品和服务让外国人能看懂,能理解,进而刺激文化服务消费;第四,瞄准文化亲缘性市场,寻求语言相近、地理相邻的国家作为主要出口市场;第五,借鉴发达国家文化贸易政策经验,完善国内相关立法,减少贸易摩擦;第六,兼顾国民文化需求与国家文化安全,采用市场引导、教育引导、社会福利引导等多种方式,树立国民的文化安全意识;第七,积极推动WTO中与文化服务贸易有关规则的改进,利用双边或多变文化合作,建立长久的文化战略合作关系。

谭焱中^[4]（2019）在《我国文化产业发展中的着作权保护问题研究》文中认为文化产业在促进文化交流、文化繁荣中发挥着巨大作用,能够促进经济发展,推动经济结构转型升级。党的十八大明确要求“推动文化产业快速发展,到2020年,文化产业成为国民经济支柱性产业”。文化产业全产业链均涉及着作权,科学合理保护文化产业中的着作权能够有效促进文化产业的发展。本文首先明确了文化产业的基本含义,从产业运行、文化产业创新、对外交流合作三个方面分析了保护文化产业中的着作权对文化产业发展的促进作用,这些研究为全文奠定了基础,明确了相关制度改革的基本方向。其次,通过对着作权保护中的一般制度及特殊制度的梳理,归纳了我国着作权保护制度与执法实践中存在的与文化产业发展不相适应的问题。立法上,法律未能科学有效地平衡文化产业中着作权相关主体之间的利益。法律规定的着作权侵权行政责任不完善、侵犯着作权罪的入罪标准不合理,不能有效打击侵犯文化产业中着作权的行为,不适应新时代文化产业发展需求。行政执法上,我国着作权行政执法部门与相关部门缺少沟通协调,着作权行政执法人员、执法辅助人员的专业性不足,进行文化产业中着作权行政执法的能力弱,导致执法质量和效率低。司法上,部分着作权法官的专业性不足、着作权案件审判的专门化不足,导致部分文化产业中的着作权案件审判质量不佳。再次,考察了文化产业比较发达的美国、法国、德国等国家以及我国香港地区和台湾地区在着作权保护上的立法和执法经验,其中的着作权保护利益平衡机制、着作权侵权行为惩处方式和力度、着作权执法沟通协调机制、着作权司法专业性建设方面的经验,对我国文化产业发展中有效保护着作权有很好的借鉴意义。最后,提出了完善我国着作权保护的具体建议。立法上,平衡保护文化产业中着作权相关各方的利益,并且完善着作权侵权行政责任,在行政处罚中增设资格罚,限制或否定严重侵权者的经营资格,为文化产业发展营造良好市场环境。此外,放宽侵犯着作权罪的入罪标准,以加大对侵犯文化产业中着作权行为的打击力度,促进文化产业发展。行政执法上,加强着作权行政执法部门与相关部门的沟通协调,加强着作权行政执法人员和行政执法辅助人员的专业性建设,提高文化产业中着作权行政执法保护质量。司法上,加强着作权法官的专业性建设,深入推进着作权案件审判专门化,以提高文化产业中着作权司法保护水平。

何莹^[5]（2018）在《视听表演者权利保护研究》文中研究表明表演者权是早期邻接权的唯一内容,也是现代邻接权的首要内容。然而自表演者权诞生以来,国际层面的表演者保护长期将表演录制在“视听录制品中”的视听表演者排除在外。2012年《视听表演北京条约》缔结,视听表演者无法受到全面保护的历史在国际条约层面彻底结束。视听表演者国际保护法律框架得以建构、廓清的同时,各国立法及视听表演产业实践也面临前所未有的挑战。论文以“视听表演者权利保护研究”为题,除引言外全文共分为五章,合计20万字。第一章旨在破题。通过对“表演”、“表演者”等基本概念及“视听”语境的系统考察,限定了“视听表演者权利保护”这一论题的研究视阈与焦点。第二章则以国际条约为主线,回溯了自《伯尔尼公约》至《视听表演北京条约》的百年演进,清晰展现了视听表演者权利保护的历史脉络。第三章追究了视听表演者权从不受重视至被区别对待的理论源因,认为正是表演者权与着作权间由结果事实固化为保护标准的“等级关系理论”与资本扩张本性引发的“权利势差”共同导致了视听表演者权利制度在价值理念与规则设计方面的偏差。第四章意在制度透视与问题检省。结合典型国家的制度架构特点,对视听表演者制度中的主客体构建、权利内容及限制与例外中的具体问题予以分析。第五章落脚于中国实践,对标《视听表演北京条约》,立足我国文化发展与产业实践,结合我国《着作权法》第三次修订的相关讨论,重点探讨我国视听表演者权利归属与二次获酬权的规则设计,并提出相应的立法完善建议。第一章:视听表演者权利保护概述。为提炼出真正“有意义”的问题,本章自“表演”、“表演者”两个基础核心概念切入,提出了视听表演者权利保护这一论题并确定了研究焦点。就“表演”而言,法律概念与生活语词的本质区别决定了法律规范层面“表演”的界定复杂。两大法系选择了不同模式对表演进行保护,即使在同一法律体系中,狭义着作权与邻接权语境下的表演概念也各有侧重。而对表演行为“传播”、“使用”乃至“创作”的多维度解读更增加了对表演的认知难度。试图将表演纳入狭义着作权保护而“简化”问题的努力最终会被证明是徒劳的,对表演的保护“不依赖于”独创性才是更有利于表演者的立法选择。“保护谁”决定了权利保护机制的基础和重心。中西方表演者社会地位的历史变迁显示,虽然表演者与作品互相成就,但更多时候表演者没有享受到与作者同样的尊重与认可,严重不足的话语权导致权利保护的滞后与贫乏。伴随文化消费的日益繁荣,表演者的经济收入和社会地位才开始逐渐比肩甚至超越作者,总体来看表演者的范围在国际公约和各国立法中呈扩大趋势。利益是永存之争点。录制、传播技术的发展不仅改变了表演者的生存方式,也打破了表演者与投资者之间原有的利益分配机制。新的传媒技术令表演得以脱离表演者并渐行渐远,而视听制作独有的“高投入”、“高风险”特征令其产业优势主体以国际条约为阵,不断强化对视听表演者的“区别对待”。作为21世纪世界知识产权组织推出的首个国际条约,《视听表演北京条约》显示了在新兴视听技术、商业模式迅猛发展背景下,对于包括制片者、视听表演者在内的多元主体间利益分割问题的极大关注。人类进入“真正的信息社会”之后,以“权利归属”、“二次获酬权”为代表的一系列视听表演者权利保护问题将日益锐化并亟待解决。第二章:视听表演者权利保护的历史演进。历史不仅意味着过往,也意味着当下与未来。本章以国际条约发展为主线,勾勒了自《伯尔尼公约》表演者权利意识觉醒到《视听表演北京条约》视听表演者权利保护全面完善的历史脉络。20世纪初期表演者群体开始寻求国际保护时,极具大陆法系色彩的《伯尔尼公约》因作者群体的警觉和敌意而力斥其他主体的僭越,表演者权利保护在公约的两次修订讨论中均无疾而终,所幸“应对表演者建立不同于作者权利的保护”这一共识已基本达成。在《伯尔尼公约》的先期铺垫和三大组织的力推下,表演者于1961年在首个邻接权条约《罗马公约》中正式寻得立足之地。但由于当时尚无法全面评价新兴技术对作品利用的影响,表演者在《罗马公约》中只得到了内容极其有限、水平较低的非专有权经济保护,而公约第19条对影视产业的回避态度则铸就了视听表演者歧视待遇的根源。《罗马公约》首秀后的“二等公民”形象伴随了表演者一段不短的时期。1994年的TRIPS协定在视听表演者权利保护新规则的制定方面少有建树,但其真正的意义在于将《罗马公约》已建立的保护规则借助WTO体系迅速推向真正的“国际化”,使原先仅具有宣示意义的条约规则在TRIPS协定的整合下生出齿喙。作为应对数字议程和互联网环境的邻接权新规则集合,1996年的WPPT一举将对表演者的经济保护提升为专有权模式,终结了表演者在国际条约层面“二次公民”的尴尬,甚至通过精神权利的赋予令表演者在一众邻接权人中处于更为优越的地位。然而由于美国的强势反对,WPPT最终放弃了筹备之初“对所有表演均予以保护”的立场,仅对声音表演保护达成一致,视听表演者权利保护继续成为“遗憾的缺失”。为回应“有限跨越”导致的失望情绪,一项“关于视听表演者的决议”在WPPT会议后期得以通过。WPPT后,历经16年“长征”和8次不同级别的会议,至2012年6月,开启新纪元的《视听表演北京条约》正式缔结。从某种意义上讲,《视听表演北京条约》颇具“终点亦起点”的集大成者意味——一方面,早期邻接权条约确立的原则、体系和内容得以承继,表演者保护不全面的历史宣告终结;另一方面,权利内容、归属转让等问题的全新发展也预示着视听表演者权利繁荣的新起点就此确立。作为新中国成立后在我国签署的首个国际条约,《视听表演北京条约》在中国的“落地”速度与水平也对恰逢其时的《着作权法》第三次修改提出了挑战。从《伯尔尼公约》中的权利意识觉醒却备受排斥,到《罗马公约》中仅能获得“二等公民”般的非专有权低水平保护,及至WPPT中上升为专有权,最终受到《视听表演北京条约》的专门庇护——以国际条约发展为主线的历史演进表明,视听表演者的权利保护得来实属不易,它是表演者群体不断努力追求的目标,更是传播技术飞速进步、文化产业繁荣发展背景下多元主体博弈的结果,值得人们认真对待。第三章:视听表演者权利保护的理论认知。对理论的追索有助于理解当下并预测未来。就视听表演者权利制度的正当性而言,劳动理论朴素而强烈的道德直觉性使其成为表演者权利制度初建时的主导依据,在视听表演者权利制度的构建中也能提供自然法证成依据;人格理论因其紧扣主体与表演之间的关系而为视听表演者的精神权利提供了合理解释;激励理论依循工具主义路径,其经济分析方式可以简化和提升社会大众对视听表演者权利制度的广泛认受。但前述理论又都存在固有的模糊与不足,仍需不断被检验和修正。通过对“‘创作’与‘传播’是分类还是分级”、“分蛋糕是否只能是‘竞争冲突’而无‘利益共生’”这两个问题的追问,本文得出:被奉为圭臬的“等级关系”本是表演者权综合类比于着作权的副产物之一,却经由国际条约的固化和各国立法的推动,上升为左右人们价值选择的判断标准。在视听表演的多元利益格局中,投资者得以超越合同而成为法定的视听表演者权主体的确是符合激励机制的法律构造方式之一,然而资本的扩张本性决定了资本话语转化为权利优势后极可能导致制度价值理念和规则设计的偏差。为最大限度地避免“等级关系”和资本强势扩张对视听表演者个人权益的侵噬,权利体系架构中科学明确的价值指向必不可少。首先即是要切实保护视听表演者,明晰权利原始归属,复位视听表演者长期以来的客观弱势以平衡权利结构格局。其次是在“分配基于知识产品市场化所生利益”的知识产权制度基本功能统摄之下,遵循市场多元结构,理顺视听表演者与投资者间的利益关系,实现对产业发展的正向激励。再次,视听表演者权利保护作为对符合市场逻辑的生产性努力的认可,应当回应社会文化繁荣之要求,注意与既有法律的体系化勾连与协调。第四章:视听表演者权利保护的制度透视。本章的研究意在结合国际条约、典型国家立法等,对视听表演者权利保护制度的具体构架予以透视,并逐项剖析制度构建中的一般性问题。通过对典型国家的视听表演者权利制度比较研究可以发现,与人们对两大法系的固有认识保持一致的是,英美法系国家主要依靠完备详实的合同体系来确保利益的交割,而大陆法系国家则更青睐成文法规范。随着国际条约及欧盟区域性指令的浸润,各国视听表演者权利制度已经有所突破和交融,譬如一直以来被打上“个人主义”标签、对自然人个体权利极为尊重的大陆法系国家典型法国和德国,在视听表演者权的问题上却并没有将权利牢牢握在自然人个体手中,而是将利益的天平率先偏向并不弱势的制作者一方后再通过完善的报酬权实现机制确保视听表演者利益的实现。在视听表演者权的主客体制度层面,国际条约和各国立法已有直接或间接的大致定位。主体方面,主流观点一致认为视听表演者的原始主体只能是自然人,而《视听表演北京条约》关于权利归属的诸多方案及最终版本表明,在确保视听表演者权利保护水平的同时,视听表演者权利制度中资本的代言人——制作者的主体地位也必须受到足够的重视和保护。作为视听表演者权的客体,对视听表演的认知系从“他人利用表演的方式”这一角度切入,视听表演、视听录制品与视听作品三者虽然关联紧密,但指对范围有别,须注意区分。视听表演者权的权利内容分为精神权利与经济权利两类,在具体权利内容类比搬演作者权利的同时,于权利行使、侵权认定等方面又因视听产品自身制作、传播和消费的特点而呈现出不同。此外,出于对视听表演者与着作权人、其他邻接权人及社会公众等主体间利益平衡的考虑,限制与例外也是视听表演者权利构建中的重要内容。从广义角度而言可分为基于着作权的限制、基于视听产业特点的限制和基于公众利用的限制。第五章:我国视听表演者权利保护的完善。本章是全文的落脚点,意在前文理清视听表演者权利制度发展与变革脉络的基础上,对我国视听表演者权利制度在当下面临的困境精准分析,对照《视听表演北京条约》提出的保护标准,结合《着作权法》第三次修改这一契机提出科学建议。我国《着作权法》中的表演者权制度从建立到完善主要源于国际条约的推动,对表演者的独立性及表演者权的专有权性质认识不足。由于现行法中缺乏视听表演者权利归属及行使的专门规定,司法实践中对视听表演者的保护因“影视作品”和“录像制品”两类泾渭并不分明的客体而“分野治之”——影视作品中的表演者仅享有署名权和获酬权,存在将视听表演者专有权降格之虞;而录像制品中的视听表演者尚能享有独立完整的表演者权。对照《视听表演北京条约》,结合我国《着作权法》第三次修订,为兼具国际视野与国家立场,本章对视听表演者权利制度的完善提出了总体设计构想。明确提出在制度目标层面应以“提高视听表演者权利保护水平”为首要目标,同时兼顾制片者利益;在规则设计层面应特别注重弘扬私权意思自治理念,权利行使遵循“合同优先”原则;同时注重权利实现的配套保障及与相关法律制度的衔接。“权利归属”和“二次获酬权”是视听表演者权利保护的焦点问题所在。我国《着作权法》第三次修改的草案一稿、二稿及送审稿在借鉴《视听表演北京条约》第12条转让条款的基础上,对视听表演者权利归属做出了创新性的制度安排。结合相应的修法讨论,本文认为应在新修订的法律中限制视听表演者权“法定归属于制片者”的适用空间,评估“视听作品”概念统摄下非影视表演者面临的利益风险,并对表演者精神权利的规定做出调整。而对于引发多方热议的“二次获酬权”问题,本章在厘清“后续利用”、“二次获酬权”等概念后,梳理分析了反对二次获酬权的诸多顾虑,最终态度鲜明地肯定二次获酬权引入我国着作权法的必要性并提出了相应的设计构划。

刘海桥^[6]（2013）在《电影后产品市场拓展及反盗版策略研究》文中指出电影后产品处于电影产业链的下游,是电影产业链上不可或缺的重要环节。电影业较发达的国家,其电影后产品市场也通常较为繁荣。在美国,仅仅是电影音像市场收入可基本与其国内票房持平,电影后产品几乎为美国电影业创造了“第二个票房”。相比之下,我国电影后产市场有待开发,生产者对电影后产品缺乏重视,消费者的版权意识也较为薄弱,造成了电影后产品开发相对不足的现象。合理开发电影后产品,对实现电影产业的良性循环具有重要意义,需要政府、影视公司、观众等多方面的支持和保护。与此同时,互联网技术的进步大幅度地加强了电影的传播力,却也导致网络盗版现象的日益严重。盗版影片的成本越来越低,手段日益丰富,反盗版所需的技术手段日趋复杂,成本也随之提高,盗版特别是网络盗版已发展为对电影及其后产品市场破坏性极大的一个难题。针对上述问题,本论文主要分为五个部分分别进行探讨研究。第一部分：对电影后产品进行定义,并结合电影后产品在电影产业链中的地位和作用,对其特征、市场效应、经济效益进行总结与分析。第二部分：对美国电影后产品市场状况进行分析,并与我国后产品开发的现状进行对比,研究总结我国电影后产品市场的可借鉴经验及拓展策略。第三部分：对目前网络环境下电影后产品拓展的新机遇进行分析,并对目前市场中网络电影后产品开发进行总结。第四部分：对影视盗版的现状进行概括分析,指出影视盗版对电影产业链的危害所在。第五部分：总结目前国际社会电影版权保护状况,针对中国目前电影市场监管问题,提出相应的反盗版策略。

李珩^[7]（2012）在《未经审批的境外影视作品着作权保护》文中进行了进一步梳理近几年来，一系列涉及境外影视作品着作权保护的案件成为社会关注的热点。本文在厘清未获批准与未经审批的境外影视作品概念的前提下，按照法院判决呈现出对该类案件不同的态度从三个国内典型案例入手，将案例分为三个类型来分析未经审批的境外影视作品的着作权保护。此前，法律实务界对于未经审批境外影视作品的着作权保护问题的处理意见不统一，导致同类案件的判决差异较大，集中体现在对涉诉影视作品赔偿损失责任的认定方面。《最高人民法院知识产权案件年度报告（2010）》出台后终于有了对该类案件的指导性意见：境外影视作品的着作权人维护自己的合法权益不以获得行政审批为条件。本文立足于我国的立法现状和实际国情，在权衡行政审批制度和民事着作权侵权纠纷处理的基础上，在基本肯定第三种审判路径及最高法院的审判意见的同时也指出了其中呈现的一些弊端，并提出了针对境外影视作品的事后审判制度的建议，以及对境外影视作品集体管理的法律规制的途径和方法，以期为有效解决此类问题提供理论范式和实践参考。

钱箐^[8]（2012）在《我国电影作品着作权保护研究》文中提出电影是艺术，更是一门学问，从电影诞生之日起的一百多年里，其所具有的特殊艺术魅力已经深深影响了一代又一代的人，电影不仅为人们提供娱乐，丰富了人们的业余文化生活，更为重要的是，电影已成为当前世界各民族文化交流的方式和纽带。随着科技的发展和时代的进步，越来越多的高新技术被运用到电影创作当中，这更是加速了电影产业的发展，但高新技术出现的同时也给电影作品着作权的保护带来更多的压力和挑战。当前，电影作品着作权保护已成为电影界和法学界的一个重要研究课题，本文以我国电影作品着作权的保护为研究对象，首先从当代电影作品的概述入手，介绍了电影作品的概念、特征等基本情况，然后通过比较法的考察和对中国电影产业现行法律规范、基本制度的评析，指出我国电影作品着作权保护在立法、具体制度、行业自律等方面存在的不足，进而提出学习美国、欧盟的先进立法制度和保护经验，以完善我国电影作品着作权的保护体系。本论文除绪论和结论外，另分为五大部分来进行阐述：第一部分，电影作品着作权概述。第一节是对电影作品的内涵进行概述。首先总结学者对电影作品范围的论述，对电影作品的定义和特点进行分析，然后给出明确的定义。第二节重点探讨对研究电影作品着作权保护的现实意义。第二部分，我国电影作品着作权保护现状和存在的问题。第一节重点阐述目前我国电影作品着作权保护的现状，对我国的法律制度、行政保护、行业协会及版权方自身为主体的电影着作权保护体系进行了论述。第二节重点分析我国电影作品着作权保护在立法和执法等方面所存在的问题。第三部分，国外电影作品着作权保护比较分析。分别阐述了美国和欧盟，以及法国、德国、英国为代表的欧盟成员国各自独特的法律制度和管理体系，旨在学习这些国家在电影作品着作权保护制度方面的先进之处。第四部分，我国侵犯电影作品着作权及法律后果探析。首先在第一节阐述了当前电影作品着作权侵权行为的主要类型，第二节再进一步说明了当前存在的侵犯电影作品着作权的主要形式。第三节论述侵犯电影作品着作权的行为构成要件，最后对侵犯电影作品着作权的法律责任进行阐述。第五部分，完善我国电影作品着作权保护的思考和建议。论文针对第二部分存在的问题并结合第三部分国外发达国家保护电影作品着作权的先进法律制度和经验，提出解决的方法及合理化建议。

王岳^[9]（2012）在《未经审查的境外影视作品在中国的着作权行使与保护》文中研究表明随着经济社会的发展，科技的进步，国际化逐步加强，我国与世界各国的文化交流逐渐增多，国外的影视剧进入我国的数量日益增多，但我国实行境外影视剧进口审查制度，未经许可不得发行、放映、进口。但对于此类境外影视作品是否是我国着作权法所保护的作品，如何确定此类作品在我国法律上的定位，此类作品的权利受到侵害时，我国法律能否提供保护，保护的范围多大，我国相关立法都没有给予明确的意见。随着网络的发展，公众对物质文化的需求，对语言学习的需要，在网络上传播、下载、观看境外影视剧的现象经常发生，基于此而发生的着作权纠纷屡见不鲜。本文将从我国着作权法对作品的定义着手，分析何为我国着作权法所保护的作品，进而得出境外影视作品属于着作权法所保护的范围。在分析的过程中，兼而讨论我国着作权法第4条修改的相关问题，进而得出结论，审批只是行政法规、规章的规定，此类规定并不影响权利人权利的享有，只是限制权利人向公众传播的权利。在此基础上本文引用了大量的案例证明司法实务中的做法，司法实务中对未经审批的境外影视作品的保护大都持肯定意见，法院在审理案件中认为是否经审批的问题并不是决定权利人享有权利的因素，只要授权合同是合法有效的，法院基本认定权利人依法享有作品的相关着作权，但由于行政法规的规定，此类着作权中的向公众传播的权利是受到限制的。本文在分析的过程中对境外影视作品进行分别讨论，分为内容合法但未经审批的境外影视作品，和内容违法又未经审批的境外影视作品，对于两类作品我国法律是区别对待的，因为内容违法的作品权利人权利的行使会违反除着作权法外的其他法律的规定，是我国法律所禁止的行为。因此两类作品的权利范围是不相一致的，所以当权利受到侵害时，权利人所要求的赔偿范围也是不相同的。最后本文从救济手段及赔偿方面，分析此类作品在我国的权利救济问题，虽然此类作品受我国法律的保护，但当权利受到损害时，权利人所获得的赔偿非常有限，因此笔者提出，依据作品的不同情况，适当提高赔偿范围是符合着作权法的国际潮流与发展趋势的。

苑静宇^[10]（2011）在《论未经批准的境外作品的着作权保护》文中认为2010年2月26日,第十一届人大常委会通过了《关于修改<着作权法>的决定》,将2001年版《着作权法》第4条第1款的规定删除,同时在第2款增加“国家对作品的出版、传播依法进行监督管理”的规定。短短两句话的变动,其中的法理逻辑却耐人寻味,再度将未经批准的境外作品的着作权保护问题摆在了立法和实务面前。本文以WTO中美知识产权第一案中,围绕我国《着作权法》第4条第1款所引起的争端为切入点,运用经济学分析法、比较分析法、规范与实证分析法等,展开对未经批准的境外作品的着作权保护问题的论述,论证了对未经批准的境外作品赋予着作权保护的合理性,以及限制其着作权行使的正当性;通过借鉴其他国家的做法,审视我国现行审查制度的不足和完善之道,在正确解读现行《着作权法》第4条的前提下,提出在文化产品市场新的发展形势下,对该类作品着作权保护的建议。论文由引言、正文、结语三部分构成,其中正文分为四部分。引言主要介绍我国《着作权法》第4条的修改背景,以WTO美国诉我国WT/DS362案第三项诉求的简述,引出正文对未经批准的境外作品着作权的保护问题的探讨。现行《着作权法》第4条意味着未经批准的境外作品其着作权最终得到立法承认,但如何明确此类作品着作权的具体保护,使文化的发展传播与公共利益相平衡,是本文努力探讨的问题。正文第一部分简单明确未经批准的境外作品的概念及分类。第二部分首先通过对“版权自动保护原则”的分析和“三步检验法”的运用,从正反两方面论证了赋予未经批准的境外作品着作权保护的合理性;其次,通过比较法分析、“成本——收益”的经济学角度的分析,以及对公共道德的法律权衡的剖析,进一步肯定了这种合理性。此类作品的特殊性在于,它更多地涉及公共道德的权衡和文化发展的平衡,这也是对该类作品是否应当赋予着作权保护的最大争议所在。法律在公共道德的选择上应该具有前瞻性,应当与文化发展的公共利益相平衡,而不是僵硬地据此否定一部作品的着作权;在文化产品市场空前繁荣、多元价值和道德信念并行的今天,承认此类作品的着作权是合理合法的明智之举。第三部分在第二部分的基础上,结合审查制度,提出限制此类作品着作权行使的正当性。无论是境外作品还是本国作品,其出版、传播都要受到公共道德和公共利益的约束,需要公法对滥用言论出版自由权的行为予以惩戒。行政审查是各国普遍采用的做法,亦是一国主权性质的权力,行政审查对未经批准的境外作品着作权的合理保护具有重要作用,两者具有可兼容的特点。通过第二、三部分的论述,提出解决此类作品着作权问题的第三条路径,即承认其着作权,但对其着作权行使进行合理限制。第四部分在现行法律框架下,探讨对未经批准的境外作品着作权保护制度的完善。通过对我国审查制度的反思,提出行政审查制度应当明确权力行使主体,并将审查标准科学量化;针对实践中存在的侵权行为,对尚未提交内容审查的作品和等待内容审查结果的作品,在立法中建议增设临时性保护措施;针对不同类型的未经批准的境外作品,在侵权行为的认定、诉讼时效及损害赔偿金的适用上做出进一步阐释。本文的结论是:对未经批准的境外作品应当承认其着作权,但在着作权的行使上应给予合理的公法限制。解决此类作品困境的关键,是提高政府监管制度的水平,对作品内容审查标准做进一步明确,防止任意的“选择性执法”;在现有立法保护规定的基础上,增设临时性保护措施,同时,当此类作品受到侵权后,权利人的救济手段、主张侵权行为人赔偿经济损失的计算方式还需立法做进一步阐释。惟其如此,才能保证着作权法的逻辑一致性和运转规范性。

二、浅议我国对音像制品、影视作品的权利保护（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、浅议我国对音像制品、影视作品的权利保护（论文提纲范文）

（1）保护作品完整权与改编权的冲突和解决（论文提纲范文）

（2）短视频着作权保护问题研究（论文提纲范文）

（3）文化服务贸易促进政策国际比较（论文提纲范文）

（4）我国文化产业发展中的着作权保护问题研究（论文提纲范文）

（5）视听表演者权利保护研究（论文提纲范文）

（6）电影后产品市场拓展及反盗版策略研究（论文提纲范文）

（7）未经审批的境外影视作品着作权保护（论文提纲范文）

（8）我国电影作品着作权保护研究（论文提纲范文）

（9）未经审查的境外影视作品在中国的着作权行使与保护（论文提纲范文）

（10）论未经批准的境外作品的着作权保护（论文提纲范文）

四、浅议我国对音像制品、影视作品的权利保护（论文参考文献）

• [1]保护作品完整权与改编权的冲突和解决[D]. 柳雨薇. 烟台大学, 2021(12)
• [2]短视频着作权保护问题研究[D]. 涂晰. 云南财经大学, 2020(07)
• [3]文化服务贸易促进政策国际比较[D]. 孙铭壕. 中国社会科学院研究生院, 2020(12)
• [4]我国文化产业发展中的着作权保护问题研究[D]. 谭焱中. 西南交通大学, 2019(07)
• [5]视听表演者权利保护研究[D]. 何莹. 西南政法大学, 2018(07)
• [6]电影后产品市场拓展及反盗版策略研究[D]. 刘海桥. 中国电影艺术研究中心, 2013(01)
• [7]未经审批的境外影视作品着作权保护[D]. 李珩. 上海交通大学, 2012(01)
• [8]我国电影作品着作权保护研究[D]. 钱箐. 中国政法大学, 2012(11)
• [9]未经审查的境外影视作品在中国的着作权行使与保护[D]. 王岳. 上海交通大学, 2012(03)
• [10]论未经批准的境外作品的着作权保护[D]. 苑静宇. 西南政法大学, 2011(04)

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