一、宜俗宜真——徐渭“本色论”再析（论文文献综述）
刘明才[1]（2019）在《“中年变法”—徐渭书画造型世界的多重复合研究》文中提出徐渭作为明代中晚期艺术史上的杰出人物,其早岁曾积极参与抗倭斗争,并两度北上对明朝北部边关的防务大计表现出热切关注。他既是文学家、诗人,又是书法家、画家,入胡宗宪幕府的经历又令其展现出“知兵好奇计”的军事才能,多重复合的因素交织于一身,使我们很难仅仅以书画家的视角来界定其身份。因此,为了更深入地展开对徐渭书画艺术的再认识,论文通过六个章节的分析研究,分别对徐渭的心性、诗文、戏剧、书法、绘画及其时代背景下的典型性进行了相对独立的解析,并于其间穿插联系,关注这众多视角在复杂并置下对徐渭书画将带来什么样的深远影响,从而使我们得以进入徐渭众多文艺成就所营造出的精神世界,对多重复合视野下那个孤独而高傲的灵魂逐渐有了更清晰的认识。论文第一章通过对徐渭思想性格形成的诸多方面的考察,令我们发现徐渭的身世遭遇同他的天性紧密混杂在一起。他建立在敏感、直率、急躁先天气质基础之上的心性特征,经由生命际遇中频繁挫折的淬炼逐渐形成猜妒、刚硬、孤傲、执拗倔强的性格。并对其这样的性格与自幼生长的心学环境的浸染关系,以及基于“畸人心理”,徐渭所展现出的畸与奇的成因进行了深入的探讨。第二章与第三章分别对徐渭诗文和戏剧的研究,使我们发现,徐渭的人生若离开他所遭遇的坎坷与不幸,徐渭就不可能成其为徐渭。是生活决定了我们的选择,而不是选择决定了我们的生活。正是徐渭的生活苦境,历练出他那颗“诗性”心灵。使他的诗得意弃形,深于法而略于貌;他的文章“师心纵横、不傍门户”,直抒胸臆、崇简尚气;他的戏剧让我们察觉出他对现实世界的理想化重塑。在第四章与第五章关于徐渭书法和绘画的研究中,一方面对其书画的造型规律与特征,以及其绘画造型能力的获取与卓越书法才能的关系进行了深入研究,另一方面通过联系其诗文、戏剧的创作实践,对其颇具“才、胆、识、力”的“文心”所造就先期成熟的高水准审美修养给予了充分的解读,并详细分析了他自评“书一、诗二、文三、画四”的排序可能蕴含的深意。论文第六章从其所处时代状貌入手,着重对明中叶时期浙东地区的人文环境,该时段明朝政府所面临的内忧外患,以及江南地区商品经济的繁荣所带来世俗风尚的转变进行考察,如果说徐渭是明中晚期,浙东地区人文环境下在野士人的典型代表,那么,作为个体,他身上所折射的正是那个时代众多现象的缩影。将徐渭置身在这样的环境中详加研讨,使我们追索出徐渭文艺创作之所以呈现出开阔宏大、奇诡悲怆的气象格局,与其身负家国情怀与担当精神紧密相关。以45岁时杀妻入狱为分水岭,徐渭于“中岁变法”,人生方向发生了重大转型。但他却能虽晚而优地开创出中国艺术史上水墨大写意的先河,使我们通过研究多重复合视野下的徐渭书画世界,对中国传统文人画的修为取径也有了更深的理解。
毛蕊[2]（2018）在《《庄子》与明代戏曲》文中进行了进一步梳理本论文以《庄子》与明代戏曲为研究对象,是因为现有《庄子》学史和《庄子》文学阐释接受史以及学界对明代戏曲《庄子》接受的论述都比较简略、薄弱,还有较大的研究空间。本文除绪论和结语,分为上编《庄子》与明代戏曲创作和下编庄子思想与明代戏曲理论两大部分,各四章,共八章。第一章《庄子》与明代“庄子戏”。“庄子戏”指以庄子为主人公或者以《庄子》寓言故事为主要故事情节所敷衍而成的作品。明代是“庄子戏”发展的高潮期,这与当时的社会背景、宗教发展、学术因素和“庄子戏”作者的遭际都有关系。这些剧作中多有对《庄子》寓言的化用和改编,是对庄子思想的另类传播。它们中的“庄子”形象以世俗化、荒诞化和宗教化为主,其中的“庄子试妻”情节很有特点,折射出中国男权社会下男性对女性“话语权”和“规训权”。第二章为庄子梦与明代“涉梦戏”。庄子是先秦时期最为关注“梦”的人,他打破了先秦时期以“梦兆”为主的梦文化。《庄子》记梦既有梦论也有梦境,既托梦言理又藉梦设喻,叙述方式也有创新,文学性很强,这些对中国梦文学的发展产生了深远的影响,明代“涉梦戏”亦在其列。庄子梦所呈现出的“为文写梦”精神、“梦境的超自由精神”以及梦论思想中真幻相对、超越梦幻和渴望觉醒的思想对明代“涉梦戏”影响很大,为“涉梦戏”营造梦境、超越梦幻后觉醒的写梦手法提供了模仿的范例和理论的根源。第三章为庄子“乐”“仙”思想与明代道教度脱剧。道教度脱剧常常要求被度者放弃俗世的酒色财气,通过修炼以达飞升成仙,获取永久的快乐。这些诉求与庄子“至乐”“神仙”思想有着莫大的关系,首先,庄子认为只有“与道合一”才能达到真正的快乐,即“至乐”,而通往“至乐”境界,需要经过舍苦、妙境、桥梁三个阶段。道教度脱剧对此多有借鉴,并发展为放弃俗世、修炼成仙、获得至乐三阶段。另外,庄子“神仙”思想中对“真人”的描写、对道境的渲染以及其修炼方法亦对道教度脱剧颇有影响。第四章为庄子美丑观与明代戏曲人物形象塑造。庄子是中国美学史上第一个明确标举“丑”并深刻谈论“丑”问题的人。《庄子》中多处阐述对美丑的看法,可以分为三类:一是超脱世俗的美丑判定,以内德为美,不重外形;二是美丑相对,可以转化;三是美丑也有界限,既有真美,也有真丑。庄子美丑观的复杂性对中国美学史的发展影响很大,明代戏曲文学中的人物形象,尤其是“丑”象,也多吸收和借鉴庄子美丑观的内容,其作品中塑造的外丑内美、外美内丑、异化丑、美丑兼具、滑稽丑等丑形象皆与庄子美丑观有内在关联。第五章为庄子“自然”美学与明代戏曲“本色”“化工”论。庄子“自然”美学有“天地有大美而不言”“朴素而天下莫能与之争美”的说法,有“法天贵真”的诉求。明代戏曲理论继承发挥了这一美学思想,尤其是戏曲语言的“本色”理论和戏曲审美至境的“化工”说。明代戏曲语言“本色”论者皆提倡戏曲语言应保持自然、淡雅的风格,反对过分雕琢、修饰。李贽的“化工”论以庄子的“法天贵真”思想为依归,认为戏曲作品应以表达作家真情为创作前提,语言上要质朴无华、清新自然,只有这样才可算得上是绝妙的“化工”之作。第六章为庄子““情”论与明代戏曲“唯情”论。““情”在《庄子》中有着丰富的内涵,可分为“人情”“天情”“道情”三个不同的含义,其中尤以“道情”级别最高。他的“情”是以“真”为价值范畴为判断标准的真情、至情,明代曲论家借鉴了庄子的“真情”论,发展出曲论中的“唯情”说,以汤显祖的创作为主阵地,以“真情”和“至情”相勾连,在明代戏曲作品创作和理论批评中引起了极大的反响。第七章为庄子“寓言”精神与明代戏曲。“寓言”一词最早出现在《庄子》中,与文学体裁关系不大,主要是指庄子思想的一种独特的言说方式及其“藉外论之”所藉用的寄寓性突出、虚构性明显而表达效果奇佳的故事。在中国近世文学的“寓言”产生之前,中国古代文献中出现的“寓言”皆与《庄子》相关。《庄子》寓言对中国文学和文论的发展影响极大,戏曲作为一种极具虚构性的文学样式,对庄子的寓言也多有吸收。一是明代早期出现的一股“寓言”式伦理剧创作之风,这些剧作借鉴了庄子寓言的形式,将伦理道德等寓托剧中,以达劝诫世人的目的,如丘濬便称其剧作“一似《庄子》的寓言”。二是明代曲论中有“传奇皆是寓言”（徐复祚语）的说法,这里的“寓言”也是对庄子寓言思想的继承和发挥,认为戏曲似寓言,创作时需要虚实相映,注重剧情的寄寓性等。第八章为庄子“道技观”与明代戏曲表演论。庄子的“道技寓言”强调的是一种“与天合一”的境界与“虚静以体道”的超验直觉思维,后被引入到既需要技巧、也需要境界的文学艺术创作活动当中。明代曲论家吸收了这一思想,对演员表演技能提出了要求。这种要求体现在三个方面:首先要求戏曲演员在上台前必须进行表演技术的提升和表演心性的涵养。其次演员的表演过程应是“得心应手”的,是直觉式的“目击而道存”,主要靠演员在实践中把握,不可言传。最后是追求“传神”这一戏曲表演的最高境界。
崔华春[3]（2017）在《苏南地区明末至民国传统民居建筑装饰研究》文中研究表明本文将苏南地区传统民居建筑装饰作为一个整体对象,通过深入的实地考察调研和文献资料分析,从设计学、建构文化等视角展开研究,探索苏南地区明末至民国期间传统民居建筑装饰的生成机制、类型特征、空间属性、风格嬗变和意境营造,揭示其精神内涵、设计理念与设计方法。对苏南传统民居建筑装饰的自然条件及人文语境展开分析。苏南地区的自然环境和资源、明清时期的社会变革、经济的发展繁荣、工匠制度的流变、市民工商阶层的崛起、文人士大夫的独立精神与隐逸情趣以及相关艺术的蓬勃发展等因素共同孕育了苏南民居建筑装饰的杰出成就和鲜明特征。厘清集木雕、砖雕、石雕、彩画于一体的苏南民居装饰体系,从载体、工艺等角度归纳其艺术特色。依据装饰与建筑结构的不同关系,将苏南传统民居建筑装饰分为“结构性装饰”与“附加性装饰”两大类型。结构性装饰在保证结构功能的前提下对建筑构件本体进行适度的工艺处理,具有程式化、有机性、适宜性和整体性等特点。附加性装饰则更注重视觉形式和象征意义的表达,更加具有相对独立于建筑结构本体的艺术审美价值。系统解析了苏南传统民居建筑装饰的精神内涵与图式结构。从“崇文尚教与文人符号”、“教化图本与世俗风貌”、“吉祥寓意与宗教信仰”三个方面对其题材进行分类解析并归纳出四大类典型的构成图式。总结出向心式、截景式、长卷式、散点式等典型图式所遵循的吸附聚合、以小观大、有序铺陈以及适形同构等基本构成规律。从“秩序”和“虚实”两个认知维度扩充了民居装饰的空间属性。根据民居空间的功能逻辑和等级差异,建筑装饰建立视觉形式、象征语义与秩序空间之间的对应关系,从而体现价值观念和强化等级秩序。阐明建筑装饰通过“创建空间层次”、“营造复合空间”等途径生成虚实空间,拓展民居空间的内涵和外延。对苏南传统民居建筑装饰风格进行分期和断代。将其发展演变划分为“发育期（明末至顺治）”、“定型期（康熙至嘉庆）”以及“变革期（嘉庆晚期至民国）”三个时期。结合社会思潮与价值取向的流变,对“经世致用与尚雅摈俗”、“崇情尚美与工巧繁丽”、“因循固化与中西交融”三种风格特征展开背景分析与成因总结。深入探究了民居装饰语言与生活观念的互动机制,提出包括情境、画境、诗境在内的民居建筑装饰意境的建构体系。探明苏南民居建筑装饰建构情感体验、图式审美和诗意境界的具体途径,即指向“情境建构”的清晰体现宗法伦理意识的儒家情怀、雅致清逸的文人情趣以及直抒胸臆的世俗情韵;指向“画境建构”的经营位置、随类赋彩和传移模写;指向“诗境建构”的虚实相济与境生象外、文本指引与点题立意以及托物言志与闲情偶寄。三位一体的装饰意境建构促成了苏南民居建筑的空间体验由形式审美向精神境界的跃升。
王德兵[4]（2014）在《明清戏曲美学范畴研究》文中研究指明范畴研究是当今理论学界研究的热点话题,也是难点问题。作为戏曲艺术理论基础的美学范畴更是如此。戏曲美学范畴的研究首先要提炼出能够代表某一时代美学特点的范畴群或系列范畴作为自己的研究对象。本文就是属于断代史范畴群的专题研究类型,即以明清时期的戏曲理论为基础,以该时期的“游戏”、“寓言”、“新奇”、“才情”、“色艺”、“本色”这六大美学范畴作为研究对象,对此溯本探源还原经典,揭示概念本质内涵,阐释范畴理论精髓,发掘其当代意义与价值,描绘范畴群间地图。具体地说,除绪论和结语外,全文共分六章。绪论部分首先明确不同于西方的中国范畴研究的特色,然后主要介绍明清戏曲美学范畴研究现状并做文献综述。最后概括选题意义和本文主要内容。第一章游戏。“游戏”这个中西方共有的古老话题,与戏曲有着深厚的历史渊源,在明清戏曲理论中,游戏凭着娱乐性功能与虚拟性本体的融合,结集成为戏曲美学的独特范畴。戏曲中游戏的娱乐性表现为两个方面,即：游于戏曲,乐于戏谑；文人游戏,戏乐成趣。“虚实相半,游戏三昧”与“戏也,非戏也；非戏也,戏也”一起成为游戏虚拟性本质特征。戏曲的娱乐性与写意性正因游戏的娱乐功能与虚拟本体而得以充分显现,而在文人逞才能的明清时代,作家凭着游戏心态言志述情,驰骋于笔墨游戏之中以征得游戏三昧,为中国古典戏曲增添了一点油墨重彩。第二章寓言。“寓言”概念发展历史悠久,作为叙事体寓言所具有的教谕性和虚构性特征,将它与戏曲紧密相连。寓言之所以成为明清戏曲美学范畴之一,是因为它以“假借譬喻,风世寓言”与“因物寓言,托兴寄意”为主要特征的寓言教化性充分揭示了明清戏曲的社会功能；又以“传奇无实,大半寓言”与“寓言颠倒,谬悠亡根”为主要内核的寓言虚构性深刻诠释了明清戏曲的叙事问题。因而,寓言的教化功能和虚构本位融为一体而成为明清戏曲理论中独特的审美范畴之一第三章新奇。作为一种表征戏曲叙事方式之一的“新奇”,以“非奇不传”和“非新不传”为核心,成为明清戏曲“传奇”的重要美学特征。从“传奇”概念的历史发展和“非传不奇”的内涵来看,它们有着不可分割的共性——新奇性；从明清戏曲叙事角度看,“新奇”范畴的形成经历了由“奇”而“幻”和以“新”释“奇”的转化过程,最终在“奇”与“真”的统一中完善自己的内涵。“新奇”的审美内涵主要表现为：一是非奇不传；二是事奇与情奇,这可以从明清传奇要求以情节结构创新为旨归和曲论家的新奇观中来考察。第四章才情。“才情”的历史久远内涵复杂。原为中国古典文论范畴的“才情”总是在“性”与“情”、“情”与“理”的矛盾运动中使其内涵变得丰富而多样,尤其在明清戏曲中,尽管由俗而雅,由雅变俗,但主情论始终主导曲坛,明清文人逞才情已成为一种时尚。“才情”成为明清戏曲审美主体表征并具有丰富的美学特征。它先由偏重于“才”到主情论再到“才情”中融入教化色彩经历了这样的三个阶段,其具体体现为：一是“才”胜于“情”,以王世贞为代表,这种才情观与魏晋人物品藻的重“才”之风有关。二是“才情”滑向以情为主,任情而发,因情而文,在阳明心学和李贽“童心说”等启发影响下,形成了以汤显祖为代表的“言情”说,其主要内容是“意趣神色”,“因情成梦,因梦成戏”和“理之所必无,情之所必有”等重要观点,丰富了汤氏“言情”说的内涵。汤氏以“言情”为主的才情观影响了一大批明代曲论家,如张琦、潘之恒、冯梦龙和孟称舜等。三是从“情痴”到“情教”,“才情”中掺杂着越来越多的教化成分,从张琦的“情痴”论到冯梦龙的“情教”说再到孟称舜的“情之正”,预示着才情与教化的融合在不断升级,让明清戏曲中以“言情”为主的才情论与寓言教化论纠缠不清。曲坛上,关于戏曲到底是言情的,教化的,还是娱乐的等这些关乎戏曲美学本体与功能的问题,始终争论不休,并一直伴随到今天,影响着中国戏剧的发展导向。第五章色艺。“才情”和“色艺”虽然同为戏曲的审美主体范畴,但是与注重作家的“才情”不同,“色艺”关乎着戏曲舞台表演主体美的问题,这个表演主体就是居于戏曲中心地位的演员。因此,“色艺”实际上是针对舞台演员这个审美主体而言的。“色艺”内涵丰富,它体现了演员以姿容美色为主的内在美与外在美的有机统一；更主要的是,还表现了演员以唱念做打为特征的审美化的高度形式美的表演技艺。元代演员之色艺品评要求“色艺俱绝”,其具体标准就是胡祗遹提出的“九美说”；夏庭芝的《青楼集》则是品评元代女艺人色艺的审美实践。明代戏曲表演美学是对元代的进一步拓展,主要以汤显祖和潘之恒为代表。“神归于一”是汤显祖的演员色艺论的主要审美境界；而“才”“慧”“致”三者兼备则成了潘之恒论演员色艺美之核心内容。汤氏和潘氏的色艺论使明代表演美学朝着“艺道”和“神致”的方向拓展。到了清代,戏曲演员的色艺论又发生了变化,以“声容”与“声色”为主要内容的色艺论深化了戏曲表演美学的内涵,具体表现为：一是声容之“态”,这是以李渔为代表的演员色艺论之核心,同时,李渔把导演的理论系统化,加强了导演在演员培养中的作用。二是清代的花雅之争,强化了演员色艺品评的力度,以《消寒新咏》为主要代表作,其演员品评色艺三昧,以“合度”、“求淡”、“传神”为审美标准,这与潘之恒的表演理论遥相呼应,有异曲同工之妙。第六章本色。“本色”最初源于诗论,宋以后被大量用于文艺理论批评之中,其内涵愈趋复杂,尤其与“当行”一起引入中国戏曲理论并作为戏曲批评用语以来,总是伴随着与各色流派之间的论争,从而使其审美内涵不断丰富,日趋成熟。到了明清两代,随着戏曲理论的发展成熟,本色理论也臻于完善。在明清曲论家眼中,其“本色”各有所指,各不相同：或指语言风格,或者文俗问题,或指音律声律问题,或指舞台搬演问题,等等。总之“本色”大多是在论争中进行研究并提出相应观点的。除了关于“当行”与“本色”之间关系的论争外,明清戏曲理论中的本色问题论争主要表现在：本色与文词之争,主要是针对明初的骈绮之风盛行而言的；本色派与骈丽派之争,主要是围绕《西厢记》、《琵琶记》和《拜月亭记》的高下进行的；文词派与声律派之争,其实就是“汤沈之争”。戏曲理论的“本色”研究成果颇丰,在这些范畴中,它是最成熟的一个,但也还要进一步拓展。结语部分,一方面是概括全文的主要内容,深化六大范畴之间的内在关系与逻辑关系,并对重构明清戏曲美学完整的范畴系列乃至理论体系提出设想,进一步明确明清戏曲美学范畴研究的理论价值与当代意义。
杨琼[5]（2012）在《明代戏曲本色论研究》文中提出明代戏曲论坛名家辈出,体现出一种整体的实力,嘉靖后期起,传奇创作走向昌盛。明中期到明晚期,曲家有了较高的理论自觉,着名曲论家关于“本色”的理论各个人的理解都不同,但目前对明朝本色论的系统研究很不够。本文试图将明代戏曲本色论做宏观、微观的多角度论述。通过追溯戏曲本色论的缘起、发展及不同历史阶段的内涵,挖掘明朝各剧作家、剧论家对戏曲“本色”的不同理解和看法,横向上作比较,纵向上梳理不同时期剧作家、剧论家在这个问题上的继承和发展关系。研究戏曲本色论与相关文艺思潮、文艺理论之间的关系,从而从整体上把握中国戏剧理论的发展史。绪论部分主要介绍本色论的源起和本质,第一章梳理了明代戏曲本色论发展的三个重要节点：嘉隆年间、万历年间、明代晚期,述及这三个时期有关“本色”的理论成就,主要做整体概述。第二章则从本色论的内涵的继承和发展上明晰了流派问题,在这一章中笔者对明代多位曲论家的“本色”思想作了详细的归纳和对比,并对归为同一派的曲论家的异同也做了挖掘；第三章探索了明代戏曲本色论与相关社会文艺思潮、文学理论之间的影响,是全文的重点创新之处。
郑恩玉[6]（2010）在《徐渭戏曲与戏曲论研究》文中研究说明徐渭是中国明代的着名文人,也是中国戏曲史上成就卓着的剧作家和理论家。他的戏曲作品与戏曲理论在中国戏曲史上都占有极其重要的地位。徐渭在历史上一直被称为奇人,其奇特的人生历程,直到现在还不断地引起人们的兴趣。不仅如此,他的戏曲作品与戏曲理论,以及作为青藤画派始祖在绘画方面的卓越成就,人们也都给予了极高的评价。本论文选取徐渭的戏曲作品与戏曲理论作为分析对象,进行系统研究。关于徐渭的研究在地理空间上考察了中国、韩国、美国、日本等国的研究成果;在内容上有生平研究、戏曲作品《四声猿》、《歌代啸》研究与戏曲理论着作《南词叙录》的研究。其它还有关于徐渭交游经历以及徐渭着作版本的研究。第一章是对有关徐渭研究的专着与论文的整理分类,回顾徐渭研究的现有成果,瞻望以后徐渭研究的方向。第二章是关于徐渭戏曲作品集《四声猿》的研究,对其中的四部作品都作了单独的深入研究。从故事渊源开始,然后在《狂鼓史》中,从曹操与祢衡的人物形象分析徐渭的思想观念,从作为戏剧背景的阴间的设置看中国人的神话认知,还对该剧中出现的剧中剧结构进行了简要的分析。在《玉禅师》中探讨了佛教的色戒和超度的观念,分析了情节剧的形式。在《雌木兰》与《女状元》中探讨了戏曲中“女扮男装”所体现的“变身”的意义,从木兰与父母的关系着手对传统的价值观进行了分析,并从春桃的身份上升过程揭示出当时对财物的经济观念的变化等。第三章是关于《歌代啸》的研究。该章分析了《歌代啸》中僧侣关于色戒和财物的观念变化,以及这种变化中所体现出来的关于佛教的世俗化倾向,集中研究了剧作的讽刺意味、人物形象和剧情结构。第四章是对徐渭戏曲论着《南词叙录》的研究。从《南词叙录》中戏曲论的分析,着重研究他的戏曲理论的核心——本色论,又对本色论中的作家论与语言论进行了重点探讨。第五章考察了徐渭戏曲对后世的影响,主要从两个方面进行了考察:徐渭《四声猿》的戏曲作品组合式结构的戏曲集的流行对后世戏曲创作的影响,在徐渭《四声猿》以后我们很容易看到类似于《四声猿》式戏曲集的出现;另一方面就是对根据《四声猿》的基本故事情节来改编的作品的研究,只是此方面的作品以前的皆已不存,只有现存的三种。根据徐渭剧作改编的现代作品有:由《狂鼓史》改编的昆曲《骂曹》、由《玉禅师》改编的话剧《禅师与营妓》,以及由《歌代啸》改编的荒诞剧《人这个东西》,本章对这三个作品与徐渭原作的差异都作了简要的比较分析。
陈虎东[7]（2009）在《徐渭及《四声猿》“本色”研究》文中提出徐渭是明朝着名的文学艺术家,诗文、书画、戏曲等方面均成就斐然,硕果累累,赢得了后世的称赏。在文艺理论方面,其对“本色”论阐述较早,不仅继承和发展了历代“本色”论的研究成就,并且第一次将“本色”论运用到戏曲批评和创作当中,形成了独具中国民族特色的文艺批评观和戏曲创作观,从而形成了徐渭自身新颖特色的“本色”论。此种“本色”论个性突出,带有强烈的徐渭自身的特点。研究徐渭“本色”论,可以说对于历代的“本色”理论不仅是一种回顾,也是一种传承,所以具有比较重要的研究意义和研究价值。学术界关于徐渭“本色”理论的研究着述甚多,各种观点层出不穷。虽然各种观点相互辅证,在一定程度上揭示了徐渭作品“本色”的特点,但大多是从整体上把握,并没有很深入的探究下去,而且对于“本色”论的历史渊源,以及徐渭对于“本色”论的继承和发展而形成的独具一格的“本色”论观点,与其杂剧《四声猿》结合起来研究的成果还不多见。为了从整体上更加深度地把握徐渭的“本色”论,真正从全局意义上了解徐渭“本色”论的实质内涵,以期对徐渭以“本色”为基点的创作观和戏曲批评观做一个总体的认识和深度的开掘,从而从全局上通过具体作品来认识徐渭以及经徐渭之手发扬光大的“本色”论,有必要立足于先从“本色”论的历史渊源探究“本色”论的流变,进而研究徐渭从对其精神内核的继承和发展而形成的独具特色的“本色”论的真正内涵,指出徐渭的“本色”论的精神内核就是体现了真率、素和俗的“师心”的主体性,是带有强烈的市民化情感的一种不矫揉造作的市井情感,而且是对市民化情感的一种皈依,是市民化情感的浓重摄入。纵观《四声猿》文本,“本色”主要体现在两个方面:一个是外在之本色,即诗文之本色;一个是内在之本色,即情感之本色。外在之“本色”构筑了《四声猿》素朴俗气的文本风貌,内在之“本色”建构了《四声猿》精神内质的情感气质,此两点相互参照,一表一里,都在一定程度上实现了徐渭以“本色”论为指导的文艺创作观,是徐渭文艺创作观的最完美展示。可以说《四声猿》的总体“本色”价值浓缩于这两点。外在的素朴的诗文与内在的“本色”情感的完美契合,浑然天成,最终使《四声猿》具有了不拘一格、豪放洒脱的内在气质,体现了《四声猿》外在与内在的本色美。《四声猿》“本色”语言的表面,其实就是突出深层次的“本色”情感。徐渭本色语言的抒写便是“表”,从本质上而言,就是对于深层次的本色情感的呼唤,“本色”情感便是“质”。在此基础上,笔者亦是从“质”与“表”的层面,更加透彻地揭示了徐渭“本色”论最深层次的内核,也是徐渭“本色”论的最本质的理论来源和价值基础,即“师心”和“狂狷”。“师心”可以说是徐渭受之影响最深的基点,正是在这一基点之上,徐渭纵横洒脱的“本色”文艺创作观才异于别人,独具特色。而“狂狷”这种外部形态正是从徐渭本人的外部表现体现出来的,而狂狷这种表现,其实也是徐渭“师心”基点引导之下才具有的。所以立足于从徐渭对王阳明心学的继承角度来阐述王氏心学对于徐渭“本色”论的影响,又立足于从徐渭本人“狂狷”的性格特征以及人格状态、外部表现角度,进行深层次的发微与探究则成为了一种必要。从而也从以“质”与“表”两个角度,对《四声猿》总体的精神风貌的成因,做一个详细的探索与研究,在这样微观角度视野之下,对徐渭的“本色”论进行一种总体的探索。
敬晓庆[8]（2007）在《明代戏曲理论批评论争研究》文中提出理论论争研究在我国古典文学批评当中是一种相当常见的方法论工具，以其具有激烈的理论交锋与动态的观念演进而为治理论史者所重视。在明代，尤其是明代中后期戏曲理论批评论争的激烈辩驳与论争往复，是古典文论中好辩明真的审美理想在戏曲领域的自然渗透。明代戏曲理论批评论争研究的涵盖面相当广泛，涉及戏曲内容和形式的诸多领域，其核心内容在于中国古典戏曲“辨体”观念的整合重组。明代戏曲理论的批评论争包括创作主体、表演主体代表性的辩争，典范作家、典范作品示范性的辩争以及戏曲创作过程中内容与形式由紧张对峙走向和谐统一的辩争等诸多层次不一、大小有别的论争辩驳：就戏曲创作主体示范性的论争而言，明代曲论家所关注的问题是：什么样的创作主体堪为戏曲创作的理论标榜与成功范例得以垂示后来。有关这种创作主体示范性的论争有着两个不同的向度：一个向度指向前朝，即通过对前朝创作主体示范性的重新认定来指导明代戏曲的实际创作，在这一向度的“名家之争”主要体现为明人关于元代戏曲创作主体示范性的论争，即通常所谓的“元曲四家”之争，论争的核心集中在“元曲四家”具体成员的去取与排序上；而另一个向度则指向当下，即通过对明代本朝戏曲创作主体示范性的论争来认定堪为楷模的本朝“名家”，在这一向度的“名家之争”主要集中在以“汤沈之争”为代表的有关明代戏曲“名家”的认定上，这也就是通常所说的“意法之争”。就戏曲艺术生产人员代表性的争论言之，包括戏曲创作人员代表性的论争与戏曲表演人员代表性的论争两个层面。这种代表性论争的理论焦点集中在对戏曲创作主体与表演主体的身份确认之上，即戏曲的创作主体（表演主体）、或者说戏曲创作（戏曲表演）的主导权应该属于哪一类（或几类）人，他们在戏曲创作中的作用如何?与此相联系则是戏曲创作主体（表演主体）身份认定的“二分”法研究演进，以及不同时期对于“行家”、“戾家”的不同体认与相互抑扬。是为“行戾之辨”。就戏曲典范剧本示范性的论争而言，与“名家之争”在认定创作主体示范性具有两个向度一样，这种戏曲作品的示范性论争同样有着这样两个不同的向度：一个向度指向前朝，即通过对前朝戏曲作品示范性的重新认定来指导明代戏曲的实际创作，在这一向度的“名剧之争”主要体现为明人通过对《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭》三种作品在主题内容、语言风格、音律结构等不同层面的品评，来确认能够符合当代戏曲创作、指导当下的典范剧本；而另一个向度则指向当下，即通过对明代本朝戏曲作品的示范性论争来认定堪为楷模的本朝典范剧本，应该说明人在这一向度上并未能达成一定的理论共识，其主要的争论比较多地集中在对汤显祖《牡丹亭》的艺术成就与创作不足的品评之上。就戏曲创作过程中内容与形式和谐统一的论争言之，虽然其主要论争多集中在“汤沈之争”之上，但是“汤沈之争”并不能简单等同于“意法之争”。“意法之争”的产生与形成源自于戏曲具有文学属性与舞台属性的双重特征，它所关心的问题是如何解决戏曲创作中的文“意”与艺“法”的紧张对峙，从而达到“意”与“法”和谐统一的理想境界。简单地将“意法之争”的焦点放在“文”与“律”的对峙上、放在言情与教化的对峙上、放在戏曲流派的对峙上，都是对“意法之争”这一中国古典诗歌创作中长期存在并长期紧张的艺术理论问题在戏曲领域自然渗透的误读。是为“意法之争”。经过数次辩驳论争之后，明代戏曲理论在关于戏曲本体的认知与关于戏曲创作过程的全面把握等方面基本达成了一种兼具多重审美内涵的稳定而客观的共识：就创作与表演主体言，行家与戾家的相互合作、文人与艺人的相济为用是戏曲艺术创作与表演走向繁荣的必由之路；就典范作家、典范作品言，语言上雅俗兼蓄、形制上意法双美、主题上“名教”与“人情”并重均是作家作品要成为楷模的首要任务；而就戏曲的“意法”而言，作家作品除了完成上述工作外，还必须勾连文本与舞台、案头与场上，才能最终实现作为特定艺术样式的戏曲所蕴含的社会审美效用。明代戏曲理论批评的种种论争，都体现出明代戏曲理论走向综合的理论趋势。明代戏曲理论批评论争在具体辩争驳难中表现出了模糊性、兼容性和综合性等特点。而这种经过激烈辩难、并得到系统概括的明代戏曲理论批评论争的实际成果几乎涵盖了古典戏曲理论中所有富含哲学意味和美学意义的命题，并对清代戏曲创作与戏曲理论批评产生了极为深远的影响。
刘洋[9]（2006）在《徐渭大写意绘画风格研究》文中研究说明针对徐渭绘画研究中存在的问题,本文将徐渭画风放在大写意风格流派内部进行比较的基础上,对其绘画风格作出一个总体性描述。然后,从形式层面分析了其画风创建的关键性环节要素,并考察了徐渭画学思想与其风格的关系。进而从风格发展史角度,对影响徐渭画风形成的写意花鸟画传统,明代草书状况以及绘画的师承渊源进行了梳理分析。最后,在具体的历史文化背景下,分析了徐渭的生命人格与王阳明心学思想的互动关系,是怎样对其艺术的审美心理机能产生影响的,进而对其画风创建的深层动因以及选择性继承等问题作出解释。并以艺术学、美学的视阈对徐渭绘画的历史地位和启示意义作了理论的总结与反思。第二至四章偏于审美层面的研讨,第五章重在非审美层面的研究。研究方法以历史学的方法为主,在艺术学、美学的方法之外,融合了风格学、心理学等方法。
张蕾,徐丽蓉,吴晓惠[10]（2004）在《2002年中国古代戏剧研究论文索引》文中提出
二、宜俗宜真——徐渭“本色论”再析（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、宜俗宜真——徐渭“本色论”再析（论文提纲范文）
（1）“中年变法”—徐渭书画造型世界的多重复合研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 引言 |
| 第一节 选题缘由及研究的目的和意义 |
| 第二节 文献综述与问题 |
| 第三节 研究方法 |
| 第一章 “吾谁与语?”——徐渭心性研究 |
| 第一节 阳明心学与徐渭思想 |
| 1、心学影响 |
| 2、致“中”之选 |
| 第二节 由“中”入“畸”而生“奇” |
| 小结 |
| 第二章 “细腻中有老刺,老刺中有娇丽”——徐渭诗文研究 |
| 第一节 “如冷水浇背”之诗 |
| 1、诗化人生 |
| 2、“矜于昔而颓且放于今” |
| 第二节 “师心横纵,不傍门户”之文 |
| 1、代文 |
| 2、为己之作 |
| 第三节 诗文与绘画的情、形之辩 |
| 1、意贯情、形 |
| 2、求简尚气 |
| 小结 |
| 第三章 “情之所钟,宁独在我辈?”徐渭杂剧研究 |
| 第一节 猿鸣己声 |
| 1、《玉禅师翠乡一梦》 |
| 2、《狂鼓史渔阳三弄》 |
| 3、《雌木兰替父从军》《女状元辞凤得凰》 |
| 第二节 《歌代啸》为谁而啸 |
| 第三节 戏剧的矛盾冲突与书画的张力表现 |
| 小结 |
| 第四章 “体辣格乖,人所不惬”——徐渭书法研究 |
| 第一节 结字与个性 |
| 1、结字特征分析 |
| 2、比较中见个性 |
| 3、结字与空间造型 |
| 第二节 运笔和性情 |
| 1、点线形态与笔势 |
| 2、代表书作笔势分析 |
| 第三节 章法与精神诉求 |
| 1、章法的“第一印象” |
| 2、代表书作章法解析 |
| 3、章法设计与书画立意 |
| 小结 |
| 第五章 “谁解凡粧是白龙?”——徐渭绘画研究 |
| 第一节 绘画中的戏剧 |
| 1、空间铺陈中的造型对比 |
| 2、时间延续中的书画关系 |
| 3、扫抹写意中的文艺通感 |
| 第二节 绘画中的诗文 |
| 1、以象尽意 |
| 2、外化“心志” |
| 第三节 “畸与奇”中的天、人关系 |
| 小结 |
| 第六章 时代语境中“徐渭现象”再认识 |
| 第一节 明中晚期浙东地区人文环境 |
| 1、心学环境 |
| 2、游幕 |
| 第二节 明中晚期国内、国际形势 |
| 1、边防之乱 |
| 2、商业发展与社会风俗 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）《庄子》与明代戏曲（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与研究意义 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究目的、研究内容与研究方法 |
| (一) 研究目的 |
| (二) 研究内容 |
| (三) 研究思路和方法 |
| 上编《庄子》与明代戏曲创作 |
| 第一章 《庄子》与明代“庄子戏” |
| 第一节 “庄子戏”概说 |
| 一、“庄子戏”的产生、发展和流变 |
| 二、明代“庄子戏”剧目概说 |
| (一) 现存的明代“庄子戏” |
| (二) 亡佚的明代“庄子戏” |
| 第二节 明代“庄子戏”兴盛的原因 |
| 一、道教发展促进《庄子》传播 |
| (一) 明代道教教派和理论的发展 |
| (二) 明代道教与君主、士大夫的关系 |
| (三) 道教对明代文学的影响及其与《庄子》的关系 |
| 二、庄学复兴推进《庄子》接受 |
| (一) 明代庄学由低潮到复兴 |
| (二) 文学创作中对《庄子》的广泛接受 |
| (三) 明代科举与《庄子》 |
| 三、作者遭际促其倾心《庄子》 |
| 第三节 明代“庄子戏”的特色 |
| 一、庄子形象的变迁及成因 |
| (一) 世俗化 |
| (二) 荒诞化 |
| (三) 宗教化 |
| 二、“庄子戏”对《庄子》的传播 |
| 三、“庄子试妻”情节的变迁与文化透视 |
| (一) “庄子试妻”情节的变迁 |
| (二) “庄子试妻”情节的文化透视 |
| 第二章 庄子梦与明代“涉梦戏” |
| 第一节 庄子与先秦时期的梦文化 |
| 一、以“梦兆”为主的先秦梦文化 |
| 二、独特的“庄子梦” |
| (一) 数量可观 |
| (二) 借梦寓理或设喻 |
| (三) 叙述方式的创新 |
| (四) 浓厚的文学性 |
| 三、庄子梦对中国梦文学的影响 |
| 第二节 庄子梦与明代“涉梦戏” |
| 一、庄子“梦寓言”与明代“涉梦戏” |
| (一) “为文写梦”的精神 |
| (二) 梦境中的“超自由精神” |
| 二、庄子“梦觉”思想与明代“涉梦戏” |
| (一) 真幻相对的思想 |
| (二) 超越梦幻的思想 |
| (三) 觉醒的模式 |
| 第三章 庄子“乐”“仙”思想与明代道教度脱剧 |
| 第一节 “道教度脱剧”概说 |
| 一、“道教度脱剧”释义 |
| 二、明代“道教度脱剧”的特点 |
| 三、明代“道教度脱剧”大兴的原因 |
| 第二节 庄子“至乐”思想与明代道教度脱剧 |
| 一、“俗乐非乐”促舍苦 |
| 二、“至乐无乐”入妙境 |
| 三、“心斋”“坐忘”通大道 |
| 第三节 庄子“神仙”思想与道教度脱剧 |
| 一、提供仙的原型 |
| 二、构筑仙境的模板 |
| 三、提供修仙的方法 |
| 第四章 庄子美丑观与明代戏曲人物形象的塑造 |
| 第一节 庄子美丑观概说 |
| 第二节 内德为美与明代戏曲人物形象塑造 |
| 一、内德为美即“德充符” |
| 二、蔽于形——明代戏曲中的“外丑内美”形象 |
| 三、蔽于德——明代戏曲中的“外美内丑”形象 |
| 第三节 审丑近乎勇与明代戏曲中的“异化丑”形象 |
| 一、“人为物役”即“异化” |
| 二、役于物——明代戏曲中的“异化丑”形象 |
| 第四节 辩证审丑与明代戏曲中的“美丑兼具”形象 |
| 一、庄子审丑的辩证性思维 |
| 二、美丑难辨——明代戏曲中的“美丑兼具”形象 |
| 第五节 丑自炫为美与明代戏曲中的“滑稽丑”形象 |
| 一、自炫为美即“真丑” |
| 二、丑自炫为美——明代戏曲中的“滑稽丑”形象 |
| 下编 庄子思想与明代戏曲理论 |
| 第五章 庄子“自然”美学与明代戏曲“本色”“化工”论 |
| 第一节 庄子的“自然”美学思想 |
| 一、庄子“朴素美”思想的美学意蕴 |
| 二、庄子“法天贵真”思想的美学意蕴 |
| 三、庄子“自然”美学思想对后世文艺观的影响 |
| 第二节 庄子“自然”美学思想与明代戏曲理论 |
| 一、洗尽铅华呈素姿:明代戏曲语言的本色倾向 |
| 二、化工:明代戏曲追求的审美至境 |
| 第六章 庄子“情”论与明代戏曲“唯情”论 |
| 第一节 《庄子》与先秦之“情”字析论 |
| 一、以“情实”义为主的先秦之“情” |
| 二、《庄子》文中“情”字的含义及分类 |
| 三、庄子“有情”“无情”辨 |
| 四、庄子“情”论的哲学关怀和意义 |
| 第二节 生而有情:明代戏曲“唯情”论 |
| 一、明中叶后戏曲“唯情”论产生的思想根源 |
| 二、明代曲论对“唯情”论的高扬 |
| 三、汤显祖“唯情”论的影响 |
| 第七章 庄子“寓言”精神与明代戏曲 |
| 第一节 庄子“寓言”析论 |
| 一、庄子“寓言”考辨 |
| 二、庄子“寓言”论的影响 |
| 第二节 庄子“寓言”对明代戏曲的影响 |
| 一、“一似庄子寓言”的明代伦理剧 |
| 二、明代“传奇皆寓言”的戏曲理论 |
| 三、明代戏曲“寓言”论的影响 |
| 第八章 庄子“道技观”与明代戏曲表演论 |
| 第一节 《庄子》中的道技寓言 |
| 一、道在技中 |
| 二、道技合一 |
| 三、道进乎技 |
| 四、庄子“道技观”对中国艺术创作的影响 |
| 第二节 道进乎技:戏曲演员心性的涵养 |
| 一、虚静:心性涵养的最高境界 |
| 二、道进乎技:戏曲演员心性的涵养 |
| 第三节 “得心应手”“指与物化”:演员直觉式的表演过程 |
| 一、庄子直觉式的艺术创作 |
| 二、庄子直觉思维对中国艺术创作的影响 |
| 三、“得心应手”“指与物化”:演员直觉式的表演过程 |
| 第四节 传神:戏曲表演的至境 |
| 一、“神品”:庄子艺术创作的最终诉求 |
| 二、传神:戏曲表演的至境 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
（3）苏南地区明末至民国传统民居建筑装饰研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题背景 |
| 1.1.1 全球化与建筑文化“增熵”问题 |
| 1.1.2 传统民居建筑装饰的现代危机 |
| 1.1.3 建筑装饰研究的细化与系统化趋势 |
| 1.2 研究对象及范围界定 |
| 1.2.1 研究空间及时间范围 |
| 1.2.2 研究对象 |
| 1.3 研究现状 |
| 1.3.1 同类研究 |
| 1.3.2 相近研究 |
| 1.3.3 相关研究 |
| 1.3.4 研究现状总结 |
| 1.4 研究目的与意义 |
| 1.4.1 研究目的 |
| 1.4.2 研究意义 |
| 1.5 调研、方法与论文框架 |
| 1.5.1 调研情况 |
| 1.5.2 研究方法 |
| 1.5.3 论文框架 |
| 第二章 苏南传统民居建筑装饰的生成背景 |
| 2.1 自然生态与经济环境 |
| 2.1.1 自然资源与建筑材料 |
| 2.1.2 气候地形与结构形式 |
| 2.1.3 经济发展的驱动 |
| 2.2 工匠制度与技艺存续 |
| 2.2.1 工匠制度的嬗变 |
| 2.2.2 香山帮营造技艺的存续 |
| 2.3 社会观念与意识形态的影响 |
| 2.3.1 宗族制家庭形态与儒家思想 |
| 2.3.2 文人隐逸与文人园林 |
| 2.4 相关艺术的促进和影响 |
| 2.4.1 戏曲文艺风尚的浸染 |
| 2.4.2 文人画意趣情调的陶冶 |
| 2.4.3 苏作家具“简雅”气质的相通 |
| 本章小结 |
| 第三章 装饰工艺与载体类型 |
| 3.1 建筑装饰的工艺类型 |
| 3.1.1 木雕工艺 |
| 3.1.2 砖雕工艺 |
| 3.1.3 石雕工艺 |
| 3.1.4 建筑彩画艺术 |
| 3.2 结构性装饰 |
| 3.2.1 承重型构件及装饰 |
| 3.2.2 联接型构件及装饰 |
| 3.2.3 结构性装饰特征 |
| 3.3 附加性装饰 |
| 3.3.1 入口类型及装饰 |
| 3.3.2 窗隔类型及装饰 |
| 3.3.3 墙垣类型及装饰 |
| 3.3.4 附加性装饰特征 |
| 本章小结 |
| 第四章 装饰的精神内涵与图式结构 |
| 4.1 装饰题材及象征意涵 |
| 4.1.1 崇文尚教与文人符号 |
| 4.1.2 教化图本与世俗娱情 |
| 4.1.3 吉祥寓意与宗教信仰 |
| 4.2 典型图式及其构成规律 |
| 4.2.1 向心式之吸附聚合 |
| 4.2.2 截景式之以小观大 |
| 4.2.3 长卷式之有序铺陈 |
| 4.2.4 散点式之错落有致 |
| 4.2.5 适形与同构 |
| 本章小结 |
| 第五章 装饰语言的空间属性 |
| 5.1 装饰与秩序空间 |
| 5.1.1 苏南民居的空间秩序 |
| 5.1.2 装饰在秩序空间中的体现 |
| 5.2 装饰与虚实空间 |
| 5.2.1 创建空间层次 |
| 5.2.2 营造复合空间 |
| 本章小结 |
| 第六章 苏南传统民居建筑装饰的风格嬗变 |
| 6.1 经世致用与尚雅摈俗——发育期 |
| 6.1.1 删繁去奢与崇实达用 |
| 6.1.2 尚雅摈俗与自然天成 |
| 6.1.3 “宜”的原则与手法 |
| 6.2 崇情尚美与工巧繁丽——定型期 |
| 6.2.1 “求趣”文士风 |
| 6.2.2 “重义”教化理 |
| 6.2.3 “怡情”世俗景 |
| 6.3 因循固化与中西交融——变革期 |
| 6.3.1 繁缛堆砌失神采 |
| 6.3.2 中西杂糅现变异 |
| 本章小结 |
| 第七章 苏南传统民居建筑装饰的意境建构 |
| 7.1 情境——心灵的寄托 |
| 7.1.1 儒家情怀 |
| 7.1.2 文人情趣 |
| 7.1.3 世俗情意 |
| 7.2 画境——意象的构建 |
| 7.2.1 经营位置 |
| 7.2.2 随类赋彩 |
| 7.2.3 传移模写 |
| 7.3 诗境——现实的超越 |
| 7.3.1 虚实相济与境生象外 |
| 7.3.2 文本指引与点题立意 |
| 7.3.3 托物言志与闲情偶寄 |
| 本章小结 |
| 结论与展望 |
| 本文创新点 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录: 作者在攻读博士学位期间研究成果和参与课题 |
（4）明清戏曲美学范畴研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究现状及文献综述 |
| 一、研究现状 |
| 二、文献综述 |
| 第二节 选题意义及主要内容 |
| 一、选题意义 |
| 二、主要内容 |
| 第一章 游戏 |
| 第一节 游戏与戏曲 |
| 一、游戏的历史发展 |
| 二、游戏与戏曲的渊源 |
| 第二节 游戏与娱乐 |
| 一、游于戏曲,乐于戏谑 |
| 二、文人游戏,戏乐成趣 |
| 第三节 游戏与戏曲虚拟 |
| 一、虚实相半,游戏三昧 |
| 二、“戏也,非戏也；非戏也,戏也” |
| 第二章 寓言 |
| 第一节 作为戏曲美学范畴的寓言 |
| 第二节 寓言教化与戏曲社会功能 |
| 一、假借譬喻,风世寓言 |
| 二、因物寓言,托兴寄意 |
| 第三节 寓言虚构与戏曲叙事 |
| 一、传奇无实,大半寓言 |
| 二、寓言颠倒,谬悠亡根 |
| 第三章 新奇 |
| 第一节 新奇与戏曲叙事 |
| 一、由“奇”而“幻”与以“新”释“奇” |
| 二、“奇”与“真” |
| 第二节 新奇的审美内涵 |
| 一、“非传不奇” |
| 二、事奇与情奇 |
| 第四章 才情 |
| 第一节 才情的历史回顾 |
| 第二节 “才”胜于“情” |
| 第三节 从“情痴”到“情教” |
| 第四节 任情而发,因情而文 |
| 第五章 色艺 |
| 第一节 色艺释义 |
| 一、色与艺之关系 |
| 二、“色艺”的戏曲美学内涵 |
| 第二节 色艺俱绝：元代演员之品评 |
| 一、《黄氏诗卷序》：元代演员色艺的审美标准 |
| 二、《唱论》：总结和研究演员演唱技巧的专论 |
| 三、《青楼集》：色艺品评元代女艺人的审美实践 |
| 第三节 艺道与神致 |
| 一、神归于一 |
| 二、“才”“慧”“致”三者兼备 |
| 第四节 声容与声色 |
| 一、声容之“态” |
| 二、在“合度”和“求淡”中求得“传神” |
| 第六章 本色 |
| 第一节 本色概论 |
| 一、“本色”的由来及其戏曲美学内涵 |
| 二、“本色”和“当行’’的审美关系 |
| 第二节 明清戏曲中的“本色”观 |
| 一、曲论家眼中的“本色 |
| 二、“当行”与“本色”关系论辩 |
| 第三节 明清戏曲理论中“本色”问题论争 |
| 一、本色和文词之争 |
| 二、本色派与骈丽派之争 |
| 三、文词派与声律派的争论 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间科研成果 |
（5）明代戏曲本色论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、本色论的源起 |
| 二、本色论的本质 |
| 第一章 明代戏曲本色论发展的阶段性及其生存的“土壤” |
| 第一节 明初社会及其影响下的剧坛 |
| 第二节 嘉靖、隆庆年间戏曲本色论的集中发展 |
| 第三节 万历年间戏曲本色论的集中发展 |
| 第四节 晚明戏曲本色论的发展 |
| 第二章 明代戏曲本色论内涵的流派及其继承与发展 |
| 第一节 徐渭一派 |
| 第二节 李开先一派 |
| 第三节 王世贞一派 |
| 第四节 沈璟一派 |
| 第三章 明代戏曲本色论与相关文艺思潮、文学理论之间的影响 |
| 第一节 明代文艺思潮与戏曲本色论 |
| 第二节 明代某些诗文理论与戏曲本色论 |
| 第三节 明代戏曲本色论的整体复杂性及对后世本色论的影响 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的学术论文与研究成果 |
| 致谢 |
（6）徐渭戏曲与戏曲论研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪言 |
| 第一章 徐渭研究成就之回顾与瞻望 |
| 第一节 中国的徐渭研究情况 |
| 第二节 韩国的徐渭研究情况 |
| 第三节 美国与日本的徐渭研究着作目录 |
| 第二章 《四声猿》研究 |
| 第一节 《狂鼓史》研究 |
| 第二节 《玉禅师》研究 |
| 第三节 《雌木兰》研究 |
| 第四节 《女状元》研究 |
| 第三章 《歌代啸》研究 |
| 第四章 《南词叙录》研究 |
| 第五章 徐渭戏曲之影响与现代再现 |
| 第一节 徐渭戏曲对后代戏曲的影响与发展 |
| 第二节 徐渭戏曲在现代戏剧的再现 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 专着 |
| 学位论文 |
| 期刊论文 |
| 其他国外资料 |
| 致谢 |
（7）徐渭及《四声猿》“本色”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1."本色"论的历史渊源及徐渭"本色"论的实质 |
| 1.1 "本色"论的历史溯源 |
| 1.2 徐渭"本色"论的实质 |
| 2.《四声猿》中"本色"的实际体现 |
| 2.1 曲白之"本色" |
| 2.2 情感之"本色" |
| 3.《四声猿》"本色"之内涵 |
| 3.1 徐渭"本色"情感之内在渊源——师心 |
| 3.2 徐渭"本色"情感之外在表现——狂狷 |
| 4.结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（8）明代戏曲理论批评论争研究（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 论争与明人气质 |
| 二 明代戏曲批评论争研究历史分期与成就综述 |
| 三 写作思路与论文难点、创新点 |
| 第一章 名家之争 |
| 第一节 明人元曲名家论列概述 |
| 第二节 正本:从《中原音韵》说起 |
| 一 以散曲为主要依据收录的乐府三百三十五章 |
| 二 以散曲小令为主的定格四十首 |
| 三 “传奇”概念的严格使用 |
| 四 元人曲作中用韵情况的反证 |
| 第三节 清源:元曲四家与王实甫 |
| 一 何良俊与元曲四大家概念的形成 |
| 二 “乐府之难”原是词家“剩技” |
| 三 “乐府之备”与元曲风格论 |
| 第四节 明代元曲名家之争的深层原因探析 |
| 一 曲体分类的完善与曲体观念的自觉 |
| 二 曲学风格的嬗变 |
| 第二章 行戾之辨 |
| 第一节 “行戾之辨”理路下戏曲艺术生产人员的“二分”构成 |
| 第二节 明代戏曲艺术生产人员“二分”理念的嬗变 |
| 一 从文本中心到舞台中心 |
| 二 文辞与本色 |
| 第三节 诗乐紧张关系与行家、戾家的结合 |
| 一 行戾的二分与诗乐关系的紧张 |
| 二 明代戏曲创作过程中行家与戾家、文人与艺人的结合方式 |
| 三 文人与艺人的聚散以及文本与舞台的离合 |
| 附论 良家戏与戾家戏:朱权戏曲表演主体“二分”表述的合理成分 |
| 一 良家子弟与古代乐籍制度 |
| 二 朱权“良家子弟戏”统绪相关史料钩沉 |
| 三 戏剧起源与朱权“良家子弟戏”统绪的合理性 |
| 第三章 名剧之争 |
| 第一节 明代戏曲理论批评“名剧之争”概述 |
| 第二节 明代戏曲理论“名剧之争”相关概念辨析 |
| 一 戏曲创作题材与《西厢记》的骨肉之辩 |
| 二 《拜月亭》“三短”论得失检讨 |
| 第三节 明人典型名剧的示范意义 |
| 一 “戏文派”用韵规律的内耗 |
| 二 雅俗兼济的语言 |
| 三 教化与情感的统一 |
| 第四章 意法之争 |
| 第一节 汤显祖与沈憬曲学理论概观 |
| 一 汤显祖曲论述评 |
| 二 沈璟曲论述评 |
| 第二节 汤沈之争辨析与“双美”理论 |
| 第三节 古典戏曲理论“意法之争”背景下的“汤沈之争” |
| 一 戏曲用韵规律的转捩 |
| 二 才思与格调:意法之争与明代文学复古思潮 |
| 结语 |
| 一 六要素图式与明代戏曲理论批评论争研究 |
| 二 明代戏曲理论批评论争的显着特点 |
| 三 明代戏曲理论批评论争的历史地位 |
| 附录 |
| 一 元明两代倡优艺人戏曲作家作品考 |
| 二 附表五种 |
| 附表一: 元曲名家论列发展演变简表 |
| 附表二: 明清赵氏孤儿剧目主要改编本对照表 |
| 附表三: 《白兔记》成化本与汲古阁本对照简表 |
| 附表四: 《琵琶记》各版本系统改编情况对照简表 |
| 附表五: 张凤翼《窃符记》写本与演出改本对照简表 |
| 三 明代戏曲批评论争研究论文简明索引 |
| 主要参考文献 |
| 后记 |
（9）徐渭大写意绘画风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 导论 |
| 1.1 研究现状综述 |
| 1.1.1 专着 |
| 1.1.2 学位论文 |
| 1.1.3 期刊论文 |
| 1.2 研究对象及限制 |
| 1.3 研究目的和价值 |
| 1.4 研究方法与架构 |
| 1.5 研究材料的取用 |
| 第2章 徐渭绘画风格及其建构 |
| 2.1 徐渭大写意画风描述 |
| 2.1.1 徐渭与陈淳 |
| 2.1.2 徐渭与八大山人 |
| 2.1.3 风格描述 |
| 2.2 徐渭大写意画风的建构 |
| 2.2.1 观物 |
| 2.2.2 运笔 |
| 2.2.3 用墨 |
| 2.2.4 酒兴 |
| 第3章 徐渭的画学思想 |
| 3.1 悦性弄情 |
| 3.2 生动传神 |
| 3.3 放逸天成 |
| 3.4 露己笔意 |
| 第4章 徐渭绘画的渊源 |
| 4.1 写意花鸟画演变 |
| 4.2 明代草书的盛行 |
| 4.3 徐渭绘画的师承 |
| 第5章 生命的律动 |
| 5.1 生命本体的冲动 |
| 5.1.1 “士”的人格理想 |
| 5.1.2 理想与现实的反差 |
| 5.1.3 生命情感追求形式 |
| 5.2 王学思想的声援 |
| 5.2.1 王学思想的吸纳与发挥 |
| 5.2.2 生命人格与心学的互动 |
| 第6章 徐渭绘画的历史地位与启示 |
| 6.1 徐渭绘画的历史地位 |
| 6.1.1 独创性 |
| 6.1.2 典范性 |
| 6.1.3 自然性 |
| 6.2 徐渭绘画的启示 |
| 6.2.1 关于艺术风格类型 |
| 6.2.2 艺术创造心理机制 |
| 6.2.3 艺术风格的流变 |
| 6.2.4 艺术与人性的关系 |
| 6.2.5 艺术家的个性创造 |
| 参考文献 |
| 附图索引 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 后记 |
四、宜俗宜真——徐渭“本色论”再析（论文参考文献）
- [1]“中年变法”—徐渭书画造型世界的多重复合研究[D]. 刘明才. 中央美术学院, 2019(12)
- [2]《庄子》与明代戏曲[D]. 毛蕊. 陕西师范大学, 2018(12)
- [3]苏南地区明末至民国传统民居建筑装饰研究[D]. 崔华春. 江南大学, 2017(02)
- [4]明清戏曲美学范畴研究[D]. 王德兵. 扬州大学, 2014(12)
- [5]明代戏曲本色论研究[D]. 杨琼. 南京师范大学, 2012(03)
- [6]徐渭戏曲与戏曲论研究[D]. 郑恩玉. 上海戏剧学院, 2010(12)
- [7]徐渭及《四声猿》“本色”研究[D]. 陈虎东. 江西财经大学, 2009(S1)
- [8]明代戏曲理论批评论争研究[D]. 敬晓庆. 首都师范大学, 2007(02)
- [9]徐渭大写意绘画风格研究[D]. 刘洋. 河北大学, 2006(09)
- [10]2002年中国古代戏剧研究论文索引[J]. 张蕾,徐丽蓉,吴晓惠. 戏曲研究, 2004(03)